61岁的文艺批评家吴亮,出版了长篇小说“处女作”《朝霞》,吹皱文坛一池秋水。

一个批评家写小说,并不十分令人意外,之所以引来文艺界的众多围观,是因为这部奇特的作品创造了“五四新文学以来从未出现过的小说文本”。看似杂乱无章的抒写,打破常规的叙事手法,穿插了大量历史、哲学、政治、宗教、博物的讨论,处处是隐喻与哲思,挑战读者的阅读兴味和能力。

作家格非评论说,“我从吴亮的作品里找到一种很长时间没有看到的素质,这是一种特别重要的蛮的力量。”他将吴亮的写作视作蛮的写作,天马行空,汪洋恣肆,不按常理出牌,通过设置强大的阅读壁垒,来摧毁和重构读者的阅读习惯。这样的实验性写作是有风险的,但吴亮的这次尝试,得到了评论界广泛的认可。

小说以上世纪六七十年代的上海为背景,描写了特殊时期两代上海人的日常生活。他们是政治风暴中的边缘人,却又无时无刻不受其影响,他们在琐碎、单调、狂热、贫乏、禁欲的日常生活里,表现出 一种强烈的躁动不安,他们渴望改变与成长,关心国家的政治走向,也关心个人的命运前途和精神信仰。在等待与挣扎中,他们走出了各自的人生轨迹。

吴亮是上世纪80年代新锐的文学评论家,以犀利而敏感的批评著称,对“先锋文学”的历史定位起到过重要作用。90年代,他逐渐从文学转向艺术评论,开始关注的画家及其作品。这本突如其来的小说,甚至也出乎他本人的意料,他在书中说“伟大的小说多半起源于偶然”,他自称,这部小说有很多地方是借上帝之手完成的。

小说的电影气质

:你一直以文艺批评著称于世,为何会在60岁“高龄”开始尝试写小说?从批评家变成被批评的对象,这种角色转换是否适应?

吴亮:我也不知道为何会突然写起小说来。其实,我的写作一直未中断,但从去年8月份开始,有了较多的空余时间,于是想写点大部头的东西,我并不清楚究竟要写成什么样,只知道会是一种不完全的叙事,它可能像思想笔记,但每一段思想笔记都与具体的人物故事有关。它会有一些叙述从小说中脱离出来,有点像布莱希特的戏剧,时不时跳出来发一段议论,但这些议论并不影响小说或戏剧的叙事。

我一开始就想用这种风格来写,并不是想要为难读者,甚至都没想过要给普通读者看,我当时的目标读者是我的同行们,即作家和评论家。但后来随着小说的发展,我开始意识到这可能是一部很独特的小说,除了有很多抽象的内容外,它在形式上也是新颖的;再往下写,我感觉到这可能会是一部很重要的小说,它具有某种标杆性意义,你可能不喜欢它的风格,但是它很重要,哪怕是写坏了,它也是很重要的一部作品;现在写完了,我知道我写了一部好小说,我感觉到它具备了经典小说的一些特质,比如有形式的创新,有题材的突破,等等。如今,它被评论家解读成各种主题,比如成长小说、逃亡小说等,这些解读很有意思。

:你刚提到布莱希特的作品,你的小说的确有强烈的戏剧和电影风格,蒙太奇式的穿插,剧本式的场景,以及舞台剧式的对白,这些都让它具备改编成电影的潜质。

吴亮:这可能跟我喜欢看剧本和电影有关,我在写作过程中,脑子里是有画面的,甚至他们每个角色位的远近,一个镜头是远景、近景还是特写,镜头的推拉摇移,是固定机位拍摄,还是长镜头,我都能感觉到。小说中的很多对话,有点像剧本台词,很有舞台效果。

而书中的大量议论,有的是作品中人物的议论,有的是叙事者的议论,这些议论可以视为欧洲电影的旁白。很多欧洲电影都是由文学作品改编的,而文学作品中的很多语言,难以通过演员的一个表情或一个画面表现出来,所以就要用旁白来补充,这些旁白通常都很精彩,也很有必要。

在无序中构建体系

:这本书的结构可谓杂乱无章,毫无秩序,你刻意打破常规,把叙事、议论、日记、信件、书摘穿插在一起,又涉及宗教、历史、文学、艺术、博物等众多知识,很多内容跟故事情节并没有紧密关联,这样的实验性写作是为了起到一种什么效果?是否有模仿借鉴的对象?

吴亮:毫无秩序是必须的,把生活并不存在的逻辑打乱,才能接近那万千生活之流,距离越来越大,叙述的魔力方能游刃有余地展现。这种不均衡的写作反而是最潮流的写作,刻意地不合常规,一开始会招致讨厌,不习惯,阅读会断断续续,但一旦真正进入,你就会找到它自成一格的体系。

这种写法受到了乔伊斯的影响,乔伊斯是意识流代表作家,但这部作品没有太多意识流,我写的都是很单纯的人,他们的对话都是肤浅和日常的,没有怪里怪气的想法,我也非常清楚不要随便写他们的内心活动,他们会有一些思想交流,会有书信、日记和读书笔记,但是他们很少有内心独白。

我主要是借鉴了乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》,他一上来就写一个海湾,很大的空间,从天空到地面,轰地就下来了,这种上天入地的大手笔,我读起来为之颤栗。《朝霞》也一样,我可以一下子天马行空,一下子又降到尘埃,我可以突然将叙事切断,写一些毫不相干的内容。有点像围棋的开局,东放一颗,西放一颗,有时候会隔得很远,看似不相关,但实际上是在转移注意力,也是在占地盘,然后再把内容慢慢填进去。一开始你会觉得很乱,到后来就慢慢熟悉了。

:这种写法很像装置艺术、行为艺术,不太讲究逻辑,也不求观众能看懂,你从1990年代以后开始从事当代艺术批评,这段经历是否有影响到小说创作?

吴亮:很有影响。二十多年来,我和艺术家们在一起,看到了大量的当代艺术作品,假如没有这些经验,这部小说要么不存在,要么就不会写成今天的样子。

当代艺术打破了美术馆的墙壁,它可以在户外的任何一个地方进行,包括广场、街头、咖啡馆,比如大地艺术、爆炸艺术、破布艺术和各种行为装置艺术,我的小说有点像是用文字搭建的一个户外装置。当代艺术被一些人说成是垃圾,的确,有很多艺术品都是用廉价材料做成的,但它们又成为了经典,这部小说可能也是如此。

小说里有很多已经完全废弃的、没有意思的政治语言,可能现在的年轻人根本看不懂,但是那一套政治话语是当时的金科玉律,是不能更改的,比如,“阶级斗争要年年讲,月月讲,天天讲”、“知识青年到农村去接受贫下中农的再教育,很有必要”、“工业学大庆,农业学大寨”等等,这些话语充斥在当时的日常生活中,成为不可切分的一部分,但它们都是有有效期的。

现在这些话语已经失效,不再起作用,我又把它们镶嵌在小说里,把这种语言与当下的语言混在一起,还原当时的时空,这种拼贴方式产生了隐喻的效果。

特殊时期的精神信仰

:这部小说以文革时期的上海为背景,你曾说自己写的是一群“多余的人,归来的人,释放的人,离散的人,幽闭的人,双重人格的人,无用的知识人”,小说里有出轨、有传教、有乱伦,这些事物跟我们一般对那个时代的印象不太符合,这些人在当时是多数,还是异端?那一代青少年共同的精神状态是怎样的?

吴亮:以我自己的经验,从绝对数来说肯定不是少数,但与整个上海的人口比起来可能只有百分之二三。的人口太多了,即使是一个很小的比例,也会是一个很大的数量。

有的学者喜欢做代际分析,这代人的确有很多共同经历,红卫兵运动、上山下乡、知青插队、改革开放,但是分析一代人的共性是学家的事。相反,文学更强调差异化,强调个体的行动、语言和状态,它不讲究共性。小说中,几个主人公后来的命运走向都不一样,有的走上了科技道路,有的选择了文学或者绘画,要对他们做共性分析很难。

:你的作品里,跟基督教相关的内容占了较大篇幅,有几个人物都是基督徒,你也引用了《圣经》中的很多话,基督教在当时的上海是一种怎样的生长状态?

吴亮:书中的基督徒李兆熹等人都是有原型的,我在《我的罗陀斯》里面写过这个原型,他跟我和陈丹青的父亲都是同一个单位——上海税务局。这本书出来后,陈丹青跟我讲,“这个‘李兆熹’是我们家半个世纪的噩梦。”他非常执着地传教,也不管对方是不是需要,甚至把他赶出门他还要来,是个很难缠的“一根筋”,但他确实也起到了一些作用,他给我们家送了一本《圣经》,后来我的婶婶皈依了。

这种传播一直处在一种秘密状态,他们很会保护自己,只传给自己熟悉和相信的人。在一些私密的场合,也会有小规模的礼拜、诵经,但不敢大规模进行。1949年,上海的基督教是没有取缔的,可以公开活动,到“镇压反革命”的时候才开始清理,但是教会活动还是被允许的。

12betonline相关的主题文章: